Společná tvorba bří Čapků

Krakonošova zahrada, Juvenilie, Lásky hra osudná, Zářivé hlubiny, Ze života hmyzu, Adam stvořitel

„Celá tvorba K. Čapka jest obsažena v jádře v společné první jejich knize Krakonošova Zahrada.“

(Václavek B., 1935)

Úvod:

Bratři Josef a Karel Čapkové spolu literárně tvořili jen během poměrně krátkého časového období a výsledkem jejich spolupráce jsou dvě útlé knížečky a tři divadelní hry. V těchto prvotinách je však nashromážděno nesmírné množství různorodých námětů, vypravěčských postupů, vizí, filosofických myšlenek a žánrových forem, neboť většinou vznikaly na počátku dvacátého století – v době, kdy se nové umění ještě docela nezrodilo a to staré doposud přetrvávalo.
Nás bude v této práci především zajímat, které literární proudy a umělecké směry se na výstavbě sledovaných próz podílely. A mají vůbec tato navzájem dosti odlišná díla v sobě něco, co je spojuje jak navzájem, tak s další tvorbou obou autorů?
Téma jsem si vybral nejen pro neobvyklou pestrost sledovaných děl. Je zvláštní, píšou-li literární dílo společně dva autoři, zvlášť když to jsou, tak jako bratři Čapkové, osobnosti poměrně odlišné, přesto však navzájem spřízněné a fixované jedna na druhou. Bratři společně vyrůstali a společně studovali, přičemž na ně mnohdy působily tytéž vlivy a umělecké podněty. Oba patří k našim největším spisovatelům první poloviny 20. století, a je proto zajímavé zjišťovat, odkud pramenila nesmírná síla jejich pozdějších prací, z jakého společného východiska se vydali každý svou cestou.
Jejich první literární pokusy vycházely časopisecky od roku 1908 (Josefovi bylo v té době jedenadvacet a Karlovi osmnáct let) do roku 1912. Z těchto prací sami autoři později učinili výběr a vydali jej v roce 1918 pod názvem Krakonošova zahrada, tedy až dva roky po Zářivých hlubinách. K vydání připojili zvláštní lyrickou předmluvu, v níž vzorně vysvětlují, proč a jak se do těchto cynických řečí a spekulací pustili, a snaží se obhájit tvrzení, že jejich prózy nejsou zkažené, nýbrž jen záměrně přehnané. To zřejmě pramení z obav, že je publikum bude brát vážně, jak na to bylo doposud zvyklé u realistů a impresionistů.
„Neboť již nás omrzelo nositi kruhovou zornici lidí, neboť mrzí nás dívati se na svět okrouhle; avšak ty vidíš svět v šikmé a smělé výseči, šikmými, úzkými postřehy jako ironické aperçu, ty, šťastný kozle, vidíš svět v anekdotách.“ 1)
V roce 1957 pak vyšly Juvenilie – soubor próz, které Čapkové do Krakonošovy zahrady nezahrnuli.

Krakonošova zahrada (jako kniha r. 1918) a Juvenilie (1957):

Toto neobvyklé dílo se skládá z na první pohled naprosto nesourodých střípků a nápadů třebas jen nadhozených a zobrazujících vše od velkého světa až po lidskou duši. Při četbě nás omamují proudy barev a pestré obrazy střídající různé náměty i formy – vtip, úvahu, kratičkou povídku, ponaučení, fejeton nebo filosofickou esej – z čehož je vidět, jak rozvinutou měli Čapkové, navzdory svému nízkému věku, slovní zásobu a vyjadřovací schopnosti. Autoři se obrazně noří do světa, což koresponduje se skutečnými cestami za studiem a naopak kontrastuje s názvem souboru, nechávají na sebe tento velký svět působit, jsou jím okouzleni, ale často se také neubrání jeho kritice.
Ironizováno je naprosto vše. Bratři se snaží nepodléhat iluzím a udržet si určitý nadhled, zesměšňují sami sebe, a tím i protispolečenské buřiče obecně, měšťáky, sociálně patologické jevy, zastaralé symbolistně dekadentní a naturalistické umění, ale také přehnané ideály. Tato kritika a ostré vidění všeho bez rozdílu je v tak útlém věku skutečně obdivuhodná a je také poněkud v rozporu s nadšenou a téměř nekontrolovatelnou bouří všemožných nápadů, lyrických a přírodních motivů, rozmaru, intelektuálních žertíků a provokací.
Patrné jsou v tomto díle vlivy dekadence, symbolismu a naturalismu, avšak vyznění motivů upomínajících na tyto v té době zcela již zastarávající směry je spíše satirické. Autoři jako kdyby se snažili čtenáře šokovat některými svými tématy – nechutnými, morbidními nebo provokativně sexuálními – ale vše je v jejich podání tak křiklavě přehnané, že to nelze brát jinak než jako ironii. Podle Čapků je důležitý naopak život, o čemž bude ještě řeč.
„,Ano, loutka,´ a pan Argyl se stal téměř krásný svým matným úsměvem, ,loutka v gázových sukénkách, s laníma očima, loutka, jež má všechny půvaby ženy a všechny svůdnosti iluse, umělá, nereelní, fantastická, nástroj snu, beránek lásky, žena, jež nemá brutální výraz skutečnosti, milenka, jež nemá surovou hmotnost života – ach, jaké by to byly rozkoše vztahů, jaké něžnosti výlevů, jak abstraktní úkol citů! Dovedl bych milovati loutku.´“2)
Takto přehnaná a parodovaná dekadence se mění v secesi (Holý J., 2004), která stejně jako dekadence a symbolismus buduje z ornamentů a ozdob složité masky, jež odkazují samy na sebe, zatímco další roviny díla musí čtenář pracně hledat za nimi. Masek je však více, než by se mohlo na první pohled zdát. První z nich je nepochybně pedantská kritika, ovšem i lyrická lehkost a sebejistá drzost pod ní mohou být jen další přetvářkou. Pod všemi těmito okatě naaranžovanými motivy se však skrývají jakési amorfní deziluze, strach a nejistota, jež začnou v následujících dílech čím dál tím víc prosakovat na povrch.
Už v této hravé prvotině bratří Čapků se setkáváme s různorodým vnímáním světa, jež se odvíjí od osobnosti každého z pozorovatelů. Ne však jen v diametrální odlišnosti jednotlivých krátkých próz, ale i v pluralitě pohledů v rámci třebas jen jedné z nich. Například povídka Nezaměstnanost předkládá ihned v titulu problém, jež je pak reflektován lidmi skutečně nezaměstnanými, lidmi s prací zhola zbytečnou nebo lidmi, kteří pracovat vůbec nemusejí:
„Zpívající tlupy zatáhly šířku ulice a obcházely s písněmi lásky. Nebylo ženy a dívky, jež by nebyla těhotnou. Předměstí propukalo obžerným veselím, jež nás znepokojovalo; neboť cítili jsme zlou vášeň a kalný výron.
,Kdo jsou ti lidé?´ ptali jsme se.
,To jsou Nezaměstnaní.´“ 3)
„,Lékař mi zakázal víno a ženy. Ale já jsem nikdy nebyl zvyklý na nečinnost. Býval jsem energetik, zaměstnával jsem se rozkošně.
Nebesa, jsem nezaměstnaný!´“ 4)
Následně se problém mění ve filosofickou hru a úvahy se přesunou kamsi do světa idejí, kde se zkoumá, které lidské vlastnosti jsou v současnosti nejvíce zaměstnané, a které se už zcela vytratily:
„,Běda, svět zdá se bílým od postelí a nahot; svět je příliš bílý a nepotřebuje Čistoty. Jsem Nezaměstnaná.´“ 5)
Vidíme, že už zde se rodí pragmatismus, příznačný pro vrcholná díla Karla Čapka a odpovídající roztříštěnosti tehdejšího světa, v němž na sebe narážely různé umělecké směry a politické strany a v němž se objevovaly nové fyzikální teorie zpochybňující neměnnost prostoru a plynutí času. Zrodil se jakýsi organizovaný chaos, v němž bylo poměrně těžké se orientovat. Čapkové ukazují, jak je v takových dobách nebezpečné hlásání velkých ideálů, neomylných pravd a receptů na snadné štěstí. Upozorňují na klady přirozeného a prostého života a využívají svého talentu pro žurnalistiku k tomu, aby tu oficiální zkritizovali za její deformování pravdy, jež je předkládána veřejnosti. Ostatně, samotný styl vyprávění většiny krátkých próz připomíná fejeton nebo vtipnou novinářskou úvahu.
Většina prací z Krakonošovy zahrady a Juvenilií vznikla během studia obou bratří ve velkých městech proslulých jednak novými uměleckými směry, jednak tím, že se v nich scházeli nejvlivnější veřejní činitelé a soudobá inteligence. Jelikož bratři Čapkové pocházeli z drobné vesnice v Podkrkonoší, byli nejprve oslněni velikostí tohoto světa i moderní civilizací s jejími stroji, dopravními prostředky a novými způsoby komunikace. Takovýto obdiv byl typický pro směr zvaný civilismus. U Čapků je však opět vyrovnáván skepsí. Podivná rozpolcenost mezi úžasem a optimismem na jedné straně a strachem a kritikou na straně druhé, jak ji známe například z R.U.R., Války s mloky nebo Krakatitu, se objevuje už i v některých z nejranějších textů, někdy dokonce v podobě typické rekvizity – umělého člověka, mechanické loutky vynálezce H. L. J. Droze nebo měkké pasivní panenky nahrazující skutečnou ženu, jak už jsme viděli výše. Projevuje se zde podvědomý strach z čehosi falešného a náhražkového, něčeho, z čeho život, autory tak vyhledávaný a zdůrazňovaný, zcela vyprchal, co svazuje a ubíjí (vzpomeňme na nezaměstnané lidské ctnosti v povídce Nezaměstnanost). Civilizace se mění v podivný mechanismus, který spoutává osobnost člověka podobně jako osud. Už se z ní nelze vymanit. To je odvrácená strana civilismu a v podstatě celé pozdější tvorby Karla Čapka. Ano, již v Krakonošově zahradě se setkáváme s expresionismem, směrem, jež se pokouší osudu uniknout, a to opět v jeho nejtypičtějším projevu, němém výkřiku:
„Představme si tedy služku, jež vypila fosfor a sedí v temnotě noci na pelesti své nečisté postele v tupém čekání a počínajících bolestech. A když rozevírá ústa naprázdno, dávíc, hoří její jícen strašidelným, siným fosforkováním prostřed nejsmutnější tmy.“ 6)
Oproti civilizaci a jejím poutům je vyzdvihován prostý život a obyčejný člověk, každý jako nezaměnitelná osobnost. Ani ten nejprostší člověk však není snadno poznatelný a pochopitelný, a proto jedním z největších zel je snaha lidi zaškatulkovat do přehledných a jednou provždy vymezených přihrádek, a pak se jim snažit dát všem svobodu, štěstí a ráj na zemi nějakým jednoduchým a krásně znějícím programem.
Krakonošova zahrada se jakožto originální, břitké a svěží dílo jistě stala inspirací pro mnohé projevy poválečné avantgardy. Metaforičnost, exotika, nepoměr sdělovaného významu a sdělujícího výrazu (parodická složitost), to vše se promítlo do tvorby poetistů, jako byl Vladislav Vančura, ale například také do vypravěčského stylu Karla Poláčka. To už ale poetika obou bratrů byla někde úplně jinde.

Lásky hra osudná – veršovaná veselohra z r. 1910 (vyšla r. 1922, premiéra r. 1930):

Lásky hru osudnou lze označit za dramatický protějšek Krakonošovy zahrady. Zároveň je v ní ale patrné sepětí s pozdějšími novoklasicistickými prózami Zářivých hlubin, protože se navrací ke stylu commedia dell´arte a postavy chováním i oděvem připomínají její přesně vymezené, typizované, až symbolické charaktery, téměř loutky. Toto pojetí se ostatně shoduje se zásadami moderního dramatu.
I toto dramatické dílo o jednom jednání se vymezuje vůči dekadenci (jedna z postav, ufňukaný snílek Gilles, má soudobý kostým vším pohrdajícího dandyho), symbolismu („To není kapesník, to krásná žena jest, jež stojí u okna, a bílé šaty má a myslí na lásku, snad myslí na lásku a o Gillesovi sní, Gilles chodí pod okny a hraje na housle, a luna svítí tam na bílý kapesník, jenž vypil slzu teď.“ 7)) a naturalismu s jeho krédem: divadlo je totéž co život. Herci jsou zde skutečnými herci a své role pouze odehrávají. Také ale z rolí vypadávají (přestávají mluvit ve verších nebo odmítají hrát) a mění se v obyčejné civilisty s osobními zájmy. Bez obalu je nám tedy řečeno, že vše, co vidíme, je přetvářka, a oklikou, stejně jako v případě kozlových šikmých očí (viz výše), se k nám dostává poznání, že takový je v podstatě i skutečný svět. Jedinou jistotou nakonec zůstává, že měřítkem všeho jsou v lidské společnosti peníze (Pešat Z., 1982).

Zářivé hlubiny a jiné prózy(časopisecky 1912, knižně 1916):

V tvorbě bratří Čapků nastává poměrně záhy zvrat. V jejich první vydané knize prosvítá bývalá neomalenost jen z prózy Skandál a žurnalistika (předzvěst budoucích povídek z obou kapes K. Čapka). Přicházejí totiž komplikace, tvůrčí nejistota (Janů J. 1957). Čapkové už se vypořádali se starými směry a nastal čas hledat alternativu, opatrně a s rozmyslem. Pokoušejí se o náročnější epické vyprávění, pečlivá kompozice kolem jádra – skrytého významu, který prosvítá skrze ozdoby – jim však už zůstala. Pod vlivem novoklasicismu, který prosazoval zejména F. X. Šalda, se snaží o dokonale konstruovanou novelu, o překonání náladovosti impresionismu. Jde o jakýsi přechod k moderní literatuře, kterou představuje především povídka Zářivé hlubiny.
Novoklasicismus vyžadoval jasný, přehledný příběh podaný úsporným a čistým jazykem, avšak příběh zároveň osobitý a originální, dále pevnou kompozici, děj sevřený a zhuštěný tak, že přímá řeč často zaniká. Děj se neodvíjí, nýbrž je stroze, přímo a bez odboček vyprávěn. Sloh je průzračný a pevný, což kontrastuje s obsahem. Reflexe chybí (Holý J., 2004).
Vzkříšení klasické novely se odrazilo i ve volbě tématu a prostředí. Obé se často vrací do minulosti, tematizuje se renesance, láska a exotika, jde tedy o jistou podobu novoromantismu (Pešat Z. 1982). Forma je tak novátorská, ale téma nikoli – jedná se o zastírání skutečnosti reáliemi, gesty a motivy z renesance, a próza tak pozbývá aktuálnosti, pročež se stává více psychologickou a filosofickou a začíná se zabývat záhadami a iracionálními rovinami života. Pro toto tápání v mlze je název Zářivé hlubiny skutečně výmluvný. Mizí rozdíl mezi snem a skutečností, objevují se živelné proudy skryté ve vášních, citech a osudovosti a jejich možné důsledky. Jednání postav tak není zcela uspokojivě zdůvodněné.
V roce 1913 dochází k polemice mezi F. X. Šaldou a Karlem Čapkem, a po té se Čapkové přiklonili spíše k avantgardním směrům. Přesto však v jejich tvorbě zůstal jako pozůstatek novoklasicismu jistý řád, svébytný a záměrný, kontrastující s touhou zachytit každý jev z co největšího množství pohledů. Z tohoto pojetí vyrůstá literární kubismus, který úzce souvisí s futurismem a civilismem.
„Námořníku,“ pravil kněz, „Neptám se tě, kde jsi byl a co jsi viděl, nýbrž jaké byly tvé skutky a co v tvém bludném životě bylo dobrého a zlého.“
„Mé skutky,“ řekl Manoel, „byly různé podle zemí, ve kterých jsem žil; ale jistě jsem dělal všechno, k čemu jsem měl příležitost.“ 8)
Na této kratičké ukázce z prózy Živý plamen opět vidíme příklon autorů k přirozenému, nespoutanému životu a jejich odpor k jednoduchým řešením a k zacházení s lidmi, jako by to byly věci, jež lze snadno roztřídit.
Zářivé hlubiny jsou jednou z mála kubistických próz v naší literatuře. Právě v nich příznačná pluralita názorů a pohledů na věc přerůstá do podivné struktury upomínající na kubistický obraz (nezapomínejme na to, že Josef Čapek byl také malířem). Všechny v ní zobrazené výjevy a výseky světa jsou seskupené kolem jakéhosi světla (nebo temné jámy) – hlubší pravdy, ke které se Karel Čapek ve svých dílech snaží neustále přibližovat, přestože tuší, že skutečně jí dosáhnout nelze.
Na rozdíl od ostatních povídek v souboru lze nyní pro hloubku myšlenky zapomenout na dokonalost formy. Vše se rozkládá na různé odrazy, přičemž jádro zůstává skryto, stejně jako v secesi. Střídají se místa, časy a roviny stylu, vypravěč reflektuje katastrofu zaoceánského parníku, ale také své nitro, své city a myšlenky. Na jednu stranu se odvíjí skoro nezúčastněná zpráva o potopení lodi, na druhou lyrické úvahy o lásce a její ztrátě a o smyslu světa.
„Když ráno přispěchala Carpathia na pomoc, nebylo již nikoho na širém moři kromě těch, kteří se zachránili na člunech. Ona nebyla však mezi zachráněnými ani mezi těmi, kteří byli dovezeni na zem k pohřbení.
Všechen život zhasl před mýma očima a bezmezná prázdnota mne obklopila. Nikde kolem mne není, čeho bych se dotkl; všechno na světě zmizelo, vidím jen zmatené stíny věcí, nesnáším jich a nemohu se před nimi ukrýt.“ 9)
Předválečná kubistická próza Zářivé hlubiny je odrazovým můstkem k Leliu a Božím mukám, jež se přiklánějí k expresionismu. S tím koresponduje nám už známá zmínka o osudovosti stojící v protikladu k bezmeznému uctívání techniky a dokonalosti člověka. Život se odehrává i mimo rozum (např. sny, duchovno, ale i zkáza lodi přicházející odněkud z vnějšku), a proto jej nelze spoutat. Především v tvorbě Karla Čapka se setkáváme s tím, že člověk chce překonat osud svou tvůrčí aktivitou, avšak vytváří si jen jeho nové podoby: mechanicky fungující ekonomiku, techniku a byrokracii, které ho svazují a nadále ohrožují spoustou chyb.
Touto společnou hrou a konstrukcí se nahromadilo tolik citů, filosofických otázek a problémů etiky, estetiky a myšlení, že spolupráce v prozaických dílech již není nadále možná. Josef Čapek zůstává ve své další tvorbě věrný expresionismu, Karel se z něj snaží najít východisko a nachází je v poznávání jak člověka, tak světa.

Ze života hmyzu – komedie o třech aktech s předehrou a epilogem (1921):

Ze života hmyzu je hra poněkud upomínající na Krakonošovu zahradu. Je složená z barevných a mnohdy až lyrických scén, které zastírají cosi mnohem hlubšího a které mají ráz spíše symbolický, což je typické pro moderní divadlo. Jedná se o dobové podání středověkých moralit – alegorie egoismu, sebeklamu a sobeckosti ve všech odstínech a podobách (Pešat Z, 1982). Na první pohled jde o prostou satiru a kritiku společnosti, neboť jednotlivé druhy hmyzu ironizují postupně pýchu a požitkářství mládí, maloměšťácké lpění na majetku a rodinném štěstí a ziskuchtivé války. Tato hra však vzniká po první světové válce, která zbořila všechny dosavadní hodnoty, a je typicky expresionistická. Čapkové byli dokonce kritizováni za nihilismus, my si však ukážeme, že tato jejich hra vyznívá spíše vitalisticky.
Hlavní postavou je tulák, prostý člověk, putující a hledající smysl života.
TULÁK: Tak co? Všechno se točí kolem mne. Celá země. Celý vesmír. Přílišná čest pro mne.10)
Ve všech třech jednáních je tulák především svědkem. Nakonec je vším zhnusen a v závěru umírá, přičemž jeho skutečný potenciál zůstane nevyužit, i když ke konci do dění aktivně zasáhl, když přestal nečinně přihlížet a rozšlápl vůdce žlutých mravenců.
Jedním z největších zklamání je pro tuláka kukla, která neustále křičí, že s ní se zrodí něco velikého, a potom z ní vyletí jepice a umře.
KUKLA-JEPICE: Celý svět bobtnal, aby mne zrodil, a pukal bolestí. Slyšte, ó slyšte, ohromné poselství nesu; zvěstuji nesmírné věci; ticho, ticho, já veliká přináším slova. (Padá mrtva.) 11)
Právě jepice a tulák hru značně zkomplikovali. Jejich prostřednictvím byla obecenstvu předložena otázka smyslu života tváří v tvář smrti, což někteří kritikové, podle nichž má závěrečný tanec jepic – barev uprostřed temnot – představovat pomíjivost všech myšlenek, velkých děl, plánů, snů a ideálů a pomíjivost života vůbec, nedokázali unést. Čapkové tak byli nuceni vymyslet nový konec, kde tulák nezemře. Ovšem působí to spíše násilně a z hlediska filosofie se stejně nic nevyřeší.
Z původního konce, kde jdou ráno prostí lidé každý za svými povinnostmi, nacházejí mrtvého tuláka a baví se o něm, však jasně vyplývá, jak ze tmy, jež tuláka pohltila, ven: právě kvůli existenci a nevyhnutelnosti smrti je třeba dát životu nějaký opravdový smysl a uvědomit si jeho věčný koloběh (nabízí se srovnání s hrou Karla Čapka Věc Makropulos).
DŘEVORUBEC: Dobrytro teta, někdo tady umřel. Tulák je to.
(Pauza)
TETA: Chudák.
DŘEVORUBEC: A co vy teta? Ke křtu? Ke křtu?
TETA: To je sestřin kluk. Všvš. Všvš.
DŘEVORUBEC: Jeden se narodí a jeden umře.
TETA: A pořád je lidí dost.
DŘEVORUBEC (lechtá dítě pod bradou): Ks, ks, kluku! Počkej, až vyrosteš!
TETA: A co, strejče, třeba mu bude líp než nám.
DŘEVORUBEC: Ale copak, jen když má člověk pořád co dělat. 12)

Adam Stvořitel – komedie o sedmi obrazech (1927):

Tato hra je blízká hře předchozí, stejné téma pouze přesouvá do lehčí a grotesknější roviny. Znovu je patrná nechuť k ideám, revolucím, prorokům a spasitelství, neboť do ideálu vždy proniká slabost jeho tvůrců (Pešat Z., 1982). Ukazuje se, že kritizovat a hlásat ideje dokáže každý, vytvořit alternativu je ale mnohem složitější, než by se z počátku zdálo, a obvykle se ta alternativa zvrhne v nový druh pasti. Tak Adam zničí svět, neboť je pořád s něčím nespokojený, a dostane za úkol znovu jej vytvořit.
ADAM: Copak jsem tady na to, abych tvořil? Já prosím jsem přišel svět soudit a popírat: to je mé právo, a k tomu mám rozum v hlavě, ne? Ale tvořit, to je jiná: leda bych byl blázen. To se rozumí, že bych stvořil svět od základu jinak, a líp! 13)
Postupně se ukazuje, že řešením problémů není radikální převrat, ale postupný vývoj, hledání a následné pochopení.
Na hru Ze života hmyzu upomíná taktéž kritika touhy po majetku (dětinská hádka o židli následující ihned po hlásání velkých plánů Adama-Stvořitele) a dalších špatných lidských vlastností znovu symbolicky zastoupených jednotlivými postavami – idealistickým Adamem a přespříliš rozumově a prakticky založeným Alter Egem, který chce vyrábět sériové lidi (dvojice připomíná starého a mladého Rossuma ze hry R.U.R.). Nové je naléhavé upozorňování na nebezpečí komunismu a fašismu:
ČERVENÝ HLASATEL (dříve Romantik): My přejímáme všechnu odpovědnost za další tvoření. Starý svět musí zhynout. Výkonný výbor se ujal všech tvůrčích práv jménem minority. Ať žije revoluce!
(…)
ČERNÝ HLASATEL (dříve nadčlověk Miles): Dosavadní Stvořitelé jsou vyhozeni a bude s nimi naloženo podle práva. Výkonný výbor jmenoval Stvořitelem mne. Kdo s tím nesouhlasí, bude zastřelen. Tak co? (…) Ach, jak to ticho dělá dobře mým nervům! Vy řvoucí a poskakující opice, jak by byl svět krásný bez vás! Jen hvězdy by zvonily nad pouštěmi, moře by hučelo a tak dále. Funíte jako dobytčata. Zakazuji vám dýchat! Nikdo nesmí dýchat před tváří Diktátora! 14)
V závěru je Kanón negace, kterým Adam zničil starý svět, roztaven a přeměněn ve zvon, v jehož hlase slyší každá z postav něco docela jiného, a násilné změny a konce se tak symbolicky mění v pragmatické vnímání reality a touhu dopřát věcem postupný vývoj.
ADAM: Bože, je to ano nebo ne?
ALTER EGO: Hej, je to ano nebo ne?
HLAS BOŽÍ: Poslouchej! (Nesčíslné hlasy mužů a žen. Pokřiky a smích.) Poslouchej! (Hlas přechází ve veliký chorál.)
(…)
HLAS BOŽÍ: Ty to tak necháš?
ADAM: Ano! Ano! Ano!
HLAS BOŽÍ: Já také. 15)
Vidíme, že základní myšlenky obou autorů, jež se, jak jsme mohli sledovat, postupně formovaly v jejich prozaických prvotinách, jsou v této hře stejně jako ve hře Ze života hmyzu dovedeny do určité krajnosti. Další spolupráce už proto nemá smysl, neboť by se jednalo o pouhé opakování. Konečné prohloubení této filosofie vytvořil Karel Čapek v noetické trilogii a širší veřejnosti ji přiblížil ve svých hravějších knihách o věcech, zvířatech a zahrádkaření a ve své práci žurnalistické.

Závěr:

Jak je vidět, prvotiny bratří Čapků netvořily žádný uzavřený celek ani žánrově, ani tematicky. Jsou to díla nesmírně mnohotvárná, sjednocuje je však ono neobvyklé napětí

mezi nadšením pro nové, moderní podněty a znepokojením z moderní civilizace, jež by nejraději nahradila člověka robotem (odvrácená strana civilismu přerůstající v expresionismus),
mezi lehkostí a hrůzou, křehkými a barevnými snovými vizemi a hlubokými jámami za nimi,
mezi úsilím udržet jisté hodnoty důležité pro společnost a hledáním nových forem umění a vztahů ke světu a lidem a pluralitou těchto vztahů, která souvisí s empatií a snahou o pochopení druhých,
mezi přirozeným vývojem a radikálními změnami.

Dlouho hledanou pravdou – oním zastíraným světlem – se tak stává právě uvědomění si toho, že pravd je více, vše závisí na úhlu pohledu, takže je nutné hledat stále nové a nové způsoby, jak svět vnímat. Tak jsme si ozřejmili obdivuhodné žánrové i tematické rozpětí autorů a jejich odpor k ideologiím a moderním prorokům, neboť hlásání nějakého příliš krásného snu vede vždy k iluzím a stagnaci vývoje. Oni sami se však nikdy rozvíjet nepřestali, a proto značně ovlivnili dějiny moderní literatury a divadla.

Literatura:

ČAPEK J., ČAPEK K.: Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Juvenilie, Československý spisovatel, Praha 1957
ČAPEK J., ČAPEK K.: Ze společné tvorby, Československý spisovatel, Praha 1982

BURIÁNEK F.: Česká literatura první poloviny XX. století, Československý spisovatel, Praha 1981
HOLÝ J.: Od počátku století do roku 1945 (1. polovina 20. století), In: Česká literatura od počátku k dnešku, Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2004
JANŮ J.: Prozaické prvotiny bratří Čapků, In: ČAPEK J., ČAPEK K.: Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Juvenilie, Československý spisovatel, Praha 1957
NOVÁK A., NOVÁK J. V.: Přehledné dějiny literatury české od nejstarších dob až po naše dny, Nákladem R. Prombergra v Olomouci, Olomouc 1936
PEŠAT Z.: Doslov, In: ČAPEK J., ČAPEK K.: Ze společné tvorby, Československý spisovatel, Praha 1982
VÁCLAVEK B.: Česká literatura XX. století, Vl. Orel, nakladatelství a knihkupectví, společnost s. r. o., Praha 1935

Citace:

Čapek J., Čapek K.: Morálka I, In: Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Juvenilie, Československý spisovatel, Praha 1957, str. 35
Čapek J., Čapek K.: Ex centro, In: Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Juvenilie, Československý spisovatel, Praha 1957, str. 234
Čapek J., Čapek K.: Nezaměstnanost, In: Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Juvenilie, Československý spisovatel, Praha 1957, str. 206
Čapek J., Čapek K.: c. d., str. 211
Čapek J., Čapek K.: c. d., str. 213
Čapek J., Čapek K.: O špatné smrti, In: Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Juvenilie, Československý spisovatel, Praha 1957, str. 220
Čapek J., Čapek K.: Lásky hra osudná, In: Ze společné tvorby, Československý spisovatel, Praha 1982, str. 192
Čapek J., Čapek K.: Živý plamen, In: Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Juvenilie, Československý spisovatel, Praha 1957, str. 158
Čapek J., Čapek K.: Zářivé hlubiny, In: Krakonošova zahrada, Zářivé hlubiny a jiné prózy, Juvenilie, Československý spisovatel, Praha 1957, str. 168 – 169
Čapek J., Čapek K.: Ze života hmyzu, In: Ze společné tvorby, Československý spisovatel, Praha 1982, str. 228
Čapek J., Čapek K.: c. d., str. 297
Čapek J., Čapek K.: c. d., str. 300
Čapek J., Čapek K.: Adam stvořitel, In: Ze společné tvorby, Československý spisovatel, Praha 1982, str. 314
Čapek J., Čapek K.: c. d., str. 385 – 386
Čapek J., Čapek K.: c. d., str. 397

mar.mar., 29.09.2009 13:26:10

Komentáře napsat komentář »

Zatím nebyly zaslány žádné komentáře